La doctrina del "bello ideal" en Antón Raphael Mengs, su influencia en la teoría estética y en los artistas de España e Italia hasta el prerromanticismo

Resumen

El 19 de julio de 2011 he visitado en Roma el almacén de las obras que la Accademia Nazionale di San Luca guarda desde su fundación. Protagonista de un país de las maravillas hecho de pinturas, esculturas y obras de artistas cuyo nombre inculca cierto temor reverencial, he buscado una copia del Autorretrato (fig.1) del pintor Anton Raphael Mengs del cual me ocuparé en las páginas siguientes. Apoyado en el suelo, entre Poussin, Tiziano y Thorvaldsen, el Autorretrato del pintor filósofo me ha suscitado una rara agitación con sus ojos, más inquietos de los de la obra original. Tal sensación derivó del color pardoverdoso y anunciador de muerte en el rostro del bohemio, pero aún más de la mirada de Mengs, o mejo dicho, del hecho que el cuadro fuese sistemado en aquel punto de la habitación, constringiendo los ojos del pintor a una continua e involuntaria contemplación de una obra que, en la época de la estancia romana del sajón, seguramente no le gustó: un boceto berniniano, perfecto, de un león a punto de lanzar un ataque (fig.2), los músculos en una eterna tensión, la boca abierta, la mirada aterradora, los signos de las puntas de los dedos con los que Gian Lorenzo moldeó el animal. Como escenario para las dos obras había el croquis de Sangallo de la Fábrica de San Pedro. He pensado entonces que este diálogo forzado a la sobra del Colosseo, entre un clasicismo tan intelectualizado hasta el punto de resultar incomprensible a muchos eruditos, y un barroco tan potentemente lapalisiano que deja sin palabras, fuese la esencia más íntima de las teorías mengsianas que analizaré. He experimentado la sensación de ¿traicionar¿ al sajón, sobre el cual he centrado mis energías desde los años de la tesis en la Universidad ¿La Sapienza¿ en Roma en 2007, cuando, en una competición imaginaria entre el Autorretrato y el León , he concedido la palma del vencedor a Bernini. Estaba allí mi epifanía, y el mensaje de Mengs me ha parecido tan claro hasta conmoverme: es fácil dejarse seducir por las formas bellas, pero para que una obra resulte de buen gusto tiene que ser clara la teoría que la generó. El artista tiene que decidir como llegar al corazón de una espectador, si hablando a su intelecto o seduciendo sus ojos. Mengs eligió la primera opción, que yo comparto plenamente. Sólo siendo partícipe de la doctrina mengsiana he podido escribir y defender al artista que se considera el padre del nuevo lenguaje que animó la Europa del Siglo de las Luces, aunque he estudiado en Sevilla, patria de aquel barroco dorado e irreverente que es el trato distintivo de Andalucía. La presente tesis doctoral argumenta principalmente acerca de la fortuna crítica que las doctrinas del pintor-filósofo Anton Raphael Mengs tuvieron en los artistas y los teóricos de España e Italia, desde al año de muerte del pintor (1799) hasta la época que por convención se define prerromanticismo. La elección del tema se debe a la consideración que uno de los aspecto de la trayectoria del pintor hasta ahora meno examinado por la Crítica concierne su contribución teórica a la Historia del Arte, a través de la publicación y la divulgación de las edición de sus escritos. Estos fueron recogidos en un controvertidos volumen gracias a las hazañas de José Nicolás de Azara, diplomático aragonés y figura clave para las investigaciones acerca de las relaciones entre Italia y España en los anos alrededor de la Revolución Francesa. Durante los últimos dos siglos, en efecto algunos estudiosos nos han presentado una imagen de Mengs que no corresponde a la realidad, la de un artista ambicioso y de teórico riguroso que vivió a la sombra de la protección de Carlos III de Borbón y en abierto contraste con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Entre los historiadores que han estudiado detenidamente a Mengs y que más han contribuido a la formulación de un juicio de crítica tan negativo, hay que recordar a Giulio Carlo Argan, Roberto Longhi y Antonio Morassi, autores de manuales de historia del arte todavía en uso en las universidades italianas, que han centrado su atención en una malograda comparación entre el pintor bohemio y Giambattista Tiepolo, que a su parecer fue pintor de indiscutible superioridad técnica y estética. También en España no faltaron críticas muy duras, como la expresada por Sánchez Cantón con ocasión de la última exposición del Museo del Prado dedicada al pintor, cuando subrayó el carácter demasiado riguroso y académico de las pinturas que Mengs realizó en la Península Ibérica. Por otro lado, trabajos como los de Claude Bèdat o Mercedes Agueda Villar, están contribuyendo a que la imagen del bohemio recobre su verdadero valor. No podemos olvidarnos de Steffi Roettgen, historiadora alemana que se formó en Italia, quien ha examinado la producción pictórica de Mengs, llegando en 1999 a la publicación de una obra en dos volúmenes que se puede considerar el estudio más detallado, aunque no el más crítico, sobre el pintor. En los últimos dos años dedicados a la tesis que hoy presento, han sido innumerables las veces que he encontrado el término ¿neoclásico¿ para identificar la corriente artística a la que Mengs pertenece. Cada vez que yo he utilizado el término, quiero subrayar que lo he hecho subentendiendo la inexistencia de un estilo que pueda definirse así. Prefiero hablar de una moda que impregnó de si la cultura figurativa de la segunda mitad del siglo XVIII; sólo lo he utilizado entonces por comodidad, segura del real significado del concepto de neo-clásico, gracias a las conversaciones con los profesores que me han dirigido durante la elaboración del presente escrito, entre los que no puedo olvidar a Orietta Vittoria Rossi Pinelli y José Antonio Albardonedo Freire. Sería de todas formas arduo, para no decir imposible, lograr adscribir a Mengs en una precisa corriente estilística en un momento en el que siempre más confusas son las divisiones cronológicas y las definiciones que se refieren al controvertido siglo XVIII. ¿Desmedida ambición artística¿, ¿dictadura estética¿, ¿rigorismo académico¿ son sólo algunos de los atributos negativos y superficial, utilizados para describir al pintor sajón, mientras la crítica de arte que compartía sus doctrinas, se apresuraba, ya antes de su muerte precoz, a celebrarle, como ¿mejor artista de una época, el nuovo Raffaello¿; papel muy bien interpretado por Mengs hasta retratarse a los 16 anos como el Maestro Urbinate. Es paradójico que, siendo el artista más cotizado de su época haya sido tan poco estudiado por la Historia del Arte, quizás por la coincidencia de haber sido un teórico antes que pintor. En efecto su éxito, más que a las obras pictórica de inmenso valor, como el Parnaso de Villa Albani en Roma de 1761, o la decoración de los techos del Palacio Real de Madrid, derivó de su contribución teórica a la Historia del Arte, a través de la búsqueda y la elaboración de un sistema doctrinal, rastreando los pasos de Johann Joachim Winckelmann. Mengs, cuya profesión fue vaticinada por la elección de los nombres de pila, llegó a Roma a los 13 anos, para estudiar el dibujo y las grandes obras de los maestros romanos, en la ciudad que por aquella época catalizaba las exigencias de renovación cultural en la manera de hacer y entender la disciplina de la Historia del Arte. La presencia del bohemio en España fue favorecida por la positiva conyuctura de la subida al trono de un ilustrado, culto y amante del arte, Carlos III de Borbón, que le aseguró su apoyo sobre todo en la difícil relación con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de la cual le separaban visiones opuestas sobre la organización académica y la formación de los artistas. La investigación en la Accademia Nazionale di San Luca de Roma bajo la dirección de la Doctora Angela Cipriani y en la San Fernando de Madrid con el Profesor José María Nogué Luzón han sido clarificadoras de las diferencias de fines y organizaciones entre las dos instituciones de las que Mengs formó parte. La escasez de los escritos originales firmados por Mengs han dejado sin respuestas numerosos temas como él del falso fresco antiguo de Júpiter y Ganímedes- por el cual solo se propuso la involuntaria implicación de Mengs- o la polémica suscitada por el caso Peña que conllevó el definitivo alejamiento de Mengs de los consiliarios de la San Fernando. Más complicadas aún las intricadas incógnitas nacidas por la publicación del amigo y biógrafo de Mengs Azara, del volumen de las Obras de Anton Raphael Mengs , considerado hasta la década de los anos ¿70 del siglo pasado la fuente más fiable para la investigación acerca de los escritos mengsianos. El hallazgo de algunos documentos gracias a Tellechea Idigóras , el Manuscrito 66 y las Cartas de Azara, pusieron en duda la autenticidad de la obra de Azara que, empujado por espíritu patriótico exasperado unido a sed de notoriedad, no dudó en manipular y falsificar enteros párrafos de la obra, coadyuvado por Eugenio Llaguno y Amirola, Ministro di Gracia e Justicia desde 1794 hasta 1797. Sólo una lectura superficial de los documentos guardados en la Biblioteca Nacional de Madrid y en los archivos de las citadas academias, ha podido llevar a algunos estudios a describir a Mengs como un artista ambicioso y a veces descarado por contar con el apoyo seguro del rey. Tras el análisis de los mismos documentos utilizados por dichos estudiosos, he intentado rendir manifiesto el Mengs teórico antes que el Mengs pintor, hombre totalmente embebido del espíritu reformador y científico del XVIII siglo, para quien resultó imposible reprimir la tendencia al docere de su vida profesional. De la misma manera he querido subrayar la influencia ejercida por el volumen de las Obras de Azara-Mengs en los escritos de teoría artística españoles e italianos. En 1780 la Imprenta Real de Madrid publicó el primer volumen, Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de Cámara del Rey, publicadas por Don Joseph Nicolás de Azara, y contemporáneamente en Parma se editaron las Opere di Antonio Raffaele Mengs, primo pittore della maestá di Carlo III re di Spagna pubblicate dal Cavaliere Giuseppe Niccola d¿Azara. En la segunda edición italiana de 1783 con el título Opere di Antonio Raffaello Mengs, primo pittore del Re Cattolico, pubblicate dal Cavaliere Niccola d'Azara e dallo stesso rivedute ad aumentate in questa edizione, el biógrafo introdujo añadiduras y correcciones respecto a la edición príncipe espanola . Lo que a simple vista parece ser una inocente aclaración acerca de la intervención de Ara, nos muestra en realidad la dificultad de leer los escritos de Mengs y la necesidad de justificar la auntenticidad de las declaraciones que Azara atribuyó y presentó como fructo de la pluma de Mengs. Se puede afirmar que la imagen negativa que ha acompañado al bohemio hasta el siglo pasado es fruto de la manipulación de Azara y consecuentemente de la equívoca interpretación de sus escritos; no se puede olvidar que el aragonés pertenecía al restringido grupo de la generación de los ilustrados ocupados en las reformas sólo aparentemente legislativas del reinado español de los Borbones. Los años transcurridos en Roma hasta 1779 fueron de intensa colaboración entre Mengs y Azara. La amistad duró hasta la muerte del sajón, cuyos funerales en la iglesia de San Michele al Borgo fueron pagados por el diplomático. La consideración hacia el bohemio y la admiración hacia sus pinturas, empujaron a Azara a recoger los escritos del pintor y editarlos en un volumen, en la convicción que esto fuese el mejor homenaje para consignar Mengs a la posteridad . La convicción de la validez de las tesis mengsianas junto con el deseo que sus enseñanzas fuesen útiles en primer lugar a España, que necesitaba de un amodernamiento intelectual, llevaron a Azara a planificar su proyecto en castellano, y luego a traducirlo al italiano, gracias a la ayuda de Eugenio Llaguno y Amirola. Como era usual en la época, la estructura empezaba con un panegírico a la personalidad del artista, para la cual Azara tomó fuentes literarias numerosas, esencialmente los extractos de las odas y elogios de los académicos, artistas, y eruditos de Arcadia, pronunciados en la ceremonia funeraria en Roma. Carlo Giuseppe Ratti en el mismo 1779, año de la muerte de Mengs dio a la imprenta el Epílogo della Vita del fu Antonio Raffaello Mengs, que se convirtió en el exemplum sobre el que Azara se basó. El aragonés siguió en efecto la metodología de Ratti para su propio trabajo: una inicial dedicatoria a Carlos III, la biografía de Mengs en la primera parte de la obra, una lista de obras realizadas en España o para comitentes españoles (cuya redacción fue encargada al grabador Manuel Salvador Carmona con la ayuda de Llaguno); en la tercera y tima parte reuniría todos los escritos de Mengs acompañados por un comentario personal. Azara no tuvo dificultades para las primeras dos partes de la obra, pero en la tercera si las tuvo: desde el principio tuvo que enfrentarse a la dispersión de los escritos del bohemio y con el esfuerzo de entender su contenido en cuatro idiomas diferentes: por esto, y por miedo a no saber ordenar el conjunto de los escritos en una forma literaria comprensible en castellano, pidió la colaboración del erudito Llaguno. Por lo que se refiere a las manipulaciones del volumen en cuestión, es el Código 175 de la Biblioteca del Seminario Diocesano de Vitoria que nos aclara algunos párrafos de la edición madrileña de los escritos de Mengs. El documento , que sin orden cronológico recoge numerosas cartas, ha sido objeto de una detallado estudio por J. I. Tellechea Idígoras que ha subrayado la confesión de Llaguno en una carta a Azara de haber retocado los defectos estilísticos de la elaboración del aragonés. El resultado de su intervención llegó en efecto más allá de la simple revisión formal, llegando a escribir ex novo enteras páginas, como por ejemplo las relativas al reglamento propuesto por Mengs a la San Fernando. Acerca de la reforma de los planes de estudios, Llaguno fue en total desacuerdo con el parecer nada alabador sobre la decadencia de las Bellas Artes en España que Mengs, por su erudición y por la experiencia en los ambientes más cultos de Europa, expresó en tonos ásperos. Las locuciones usadas por el bohemio resultaron tan duras hasta el punto que la crítica artística española, después de dos siglos, le acusó de "dictadura estética" . A diferencia de Tellechea Idígoras, en opinión de Orozco Díaz, estudioso de Azara y Mengs, la intervención de Llaguno se limitó a "sacar repeticiones de palabras, locuciones duras, consonantes que no se pueden soportar en castellano como en cualquier otra lengua, muchos tiempos verbales y otras cosas que no cambian el sentido" . Ambas válidas las teorías: Azara pidió una corrección estilística a Llaguno que, animado por un sentimiento patriótico y para no molestar la sensibilidad de los susceptibles eruditos españoles, se empeñó en matizar los duros ataques de Mengs hacía el arte nacional . Las críticas a las Obras-Opere llegaron de parte de los ilustrados que mantuvieron relaciones con Mengs y que conocieron su doctrina durante la estancia madrileña del sajón, y también de los que no agradecieron el rol de Llaguno en la realización de la obra. A esto hay que añadir el hecho que Azara no era tolerado por algunos sectores de doctos nacionalistas que, hostiles a la admiración por una cultura extranjera provocaron inmediatas denuncias de las manipulaciones de los escritos. A la dura polémica de Tomás de Iriarte, que no tuvo buena acogida en Madrid, se contrapuso diametralmente el literato Gaspar Melchor de Jovellanos que se declaró partidario de la obra de Azara, elogió la figura de Mengs definido como "maestro, filósofo y legislador de las artes" en el Elogio de las Bellas Artes pronunciado delante de la Academia de San Fernando el 14 de julio de 1781. Refiriéndose a las Obras decretó su utilidad, reconocida también por Antonio Ponz quien, en su Viage de España dedicó grandes elogios a las pinturas y a la obra teórica de Mengs . La obra del aragonés tuvo gran éxito en España e Italia entre los biógrafos y conocedores de Mengs, en los círculos de eruditos y filósofos, en opinión de Marchan Fiz, debido a que "la estética se convierte, a mediados del siglo XVIII, en la disciplina de moda" . Los biógrafos italianos y españoles defendieron la lectura de las Obras: Carlo Giuseppe Ratti aconsejó el estudio del volumen,en particular las Reflexiones sobre la belleza y la Carta a Antonio Ponz; Gian Ludovico Bianconi, en el Elogio stórico del Cavaliere A.R Mengs de 1780 preveía que "otros tratados manuscritos no tardarán a ser imprimidos por el Caballero Azara" , así como en 1781 el jesuita Francesco Milizia y el abad Luigi Lanzi en su Storia pittorica dell¿Italia de 1790 sostuvieron la necesidad de la lectura de las Opere. Calmadas en Espana las polémicas, los eruditos que se consideraban herederos de los principios mengsianos, promovieron a gran voz el volumen de Azara. Rejón de Silva senaló las Obras en el poema sobre la pintura con referencia a la escula española, y en el Diccionario de las Nobles Artes propunó la validez de las tesis de Mengs, por ejemplo, acerca del significado y definición del término estilo . En las mismas posiciones de Rejón de Silva se mantuvieron también Francisco Preciado en su Arcadia Pictórica y Esteban de Arteada en el volumen Belleza Ideal . Cuando finalmente se apagaron las voces acerca de las posibles falsificaciones de la obra, la admiración y los elogios fueron casi unánimes. Por otro lado hay que reconocer que algunas críticas exageradas procedían de rivalidades políticas que Azara no resolvió antes de su viaje de Madrid a Roma, tratándose en algunos casos de ataques personales más que de juicios sobre la obra que, a mi parecer queda de dudosa autenticidad. Sólo en un aspecto la crítica ibérica se encontró de acuerdo, en la elección de España como país en el que publicar la primera edición de las Obras, hecho que enorgulleció a todos y satisfizo la arrogancia patriótica, fruto de una situación de aletargamiento en el campo de la teoría artística propia de algunos eruditos, en los que incluyo a Llaguno. Los elogios a las Opere-Obras duraron hasta el Romanticismo: sus elecciones formales poco tuvieron que hacer con el supuesto rigorismo de Mengs, ya que a principios del XIX siglo los tempo no eran todavía lo suficientemente maduros para distinguir las crítica que el bohemio lanzaba a las pinturas realizadas sin un previo conocimiento teórico, y sus juicios estéticos derivados del gusto personal. Clarificador en este sentido es la opinión acerca del bohemio expresada por Pedro de Madrazo, crítico de arte de reconocida fama: Pero parécenos que el entusiasmo idealista de los críticos de la primera mitad de siguiente siglo, envuelve una escasa parcialidad a favor de Mengs, el cual, a pesar de su grande erudición, ni penetró en el espíritu de la clásica antigüedad, ni acertó como pintor a poner en consonancia sus teorías con su estilo. Quien por primero adquirió los impulsos teóricos de las enseñanzas mengsiana fue Francisco Goya, que abrió una ruta que pronto se alejó de Tiepolo, Corrado Giaquinto y del mismo Mengs, permitiendo al arte español de obtener con él fuerza y definición, y al debate acerca del Bello Ideal abierto por Mengs de desembocar en uno de los momentos más altos de la estética española. Leyendo los términos con los que Milizia, Lanzi o Goethe han elogiado el talento de Mengs, nos tendríamos que dar cuenta que estamos frente de un artista que, no obstante la poco lisonjera fama de pintor más pagado de Europa, supo imponerse a la atención de aristócratas, ricos mecenas, teóricos, eruditos, literatos, coleccionistas. Mengs dedicó particular atención al estudio del arte antiguo, su colección de vaciados depositados en los ateliers de Roma y Madrid que contaba con la reproducción de las estatuas más famosas de las colecciones más prestigiosas de Italia entera, fue motivo de interés para los artistas que convergían a Roma y consagró modelos estéticos de diferentes épocas, y de los que Mengs nunca se alejaría, esto son, los artistas de Grecia Clásica, Raffaello, Tiziano y Correggio. Los objetivos propuestos en el presente trabajo han sido tres, primero la reevaluación de la contribución de Mengs a la renovación estilística de finales de siglo XVIII en España: tendría que ser continua fuente de discusión como y en que medida Mengs influyó el arte de Goya (para citar a un pintor reconocido por su originalidad creativa) y otros pintores que se movieron alrededor de las líneas y los colores del maestro sajón. La influencia en estos pintores ha sido el segundo de nuestros objetivos, en particular en aquellos artistas contratados por Carlos III y Carlos IV, centrándonos en el análisis estilístico e iconográfico de sus producciones pictóricas, en la convicción que todavía hoy en día es ampliamente infravalorado el papel jugado por Mengs en la cultura figurativa española de finales de Setecientos. Último objetivo ha sido la demostración de la poca congruencia entre las exigencias de España en campo artístico para ponerse al día con los nuevos vientos de reformas que soplaban en Europa antes de la Revolución Francesa y el modelo propuesto por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid: la toma de conciencia del hecho que la institución tenía que cambiar las bases en las que se apoyaba se presentó sólo después de la presencia de Mengs en las filas de los académicos fernandinos. Mengs no es y no tiene que ser recordado sólo por haber sido el gran "Pintor de los príncipes¿, sino que merece ocupar la posición del artista que ha conducido el arte europeo a los umbrales de la Revolución Ilustrada. He intencionalmente presentado citaciones en los idiomas originales sin traducirlas, en la convicción que las traducciones hayan sido el motivo de la tergiversación del papel de Mengs, en la Historia del Arte como en la Teoría del Arte, y que es la base de la tesis por la que el bohemio o se odia o se ama. La presente investigación, espero el comienzo de un proyecto futuro de más amplio alcance, se ha centrado en el método para abordar de una manera más rigurosa el estudio del siglo XVIII: merece la pena citar otra vez a Francisco Goya y su Capricho El sueño de la razón genera monstruos, para decir que la herencia mengsiana no se apreciará en su verdadero valor hasta que la Historia del Arte proceda por prejuicios y divisiones cronológicas que las falsean. Quizás la época para una nueva investigación metodológica no es madura.