Desplazamientos cinematográficos de la representaciónLa experiencia radical de la fotografía

Laburpena

El punto de partida de la investigación se sitúa en la llegada y evolución de una "imagen-tiempo", entendida como elemento definitorio de la imagen técnica. En el primer capítulo, las aproximaciones al "corte fotográfico inmóvil" y al "corte móvil cinematográfico", así como el análisis de la relación estrecha de éstos con la narratividad, constituyen elementos esenciales que vertebran la totalidad del trabajo. El hecho fotográfico y cinematográfico son abordados como dispositivos clave cuya exploración es susceptible de proporcionar una mayor comprensión del funcionamiento y articulación del campo imaginario en el régimen de la tecnovisualidad. Por otro lado, la constatación de los efectos de la llegada de la imagen técnica dentro del discurso de la representación y del debate del arte, establecen, en la primera parte del trabajo, un marco tanto conceptual como histórico; un ámbito que es definido a través del advenimiento del espacio de la información y su estructura reticular. El último epígrafe se reflejan las nociones desarrolladas a través del análisis de la obra de cine estructural "La région centrale", de Michael Snow. En la segunda parte, la profundización en las nuevas potencias narrativas desarrolladas a través de la fotografía y el cine desembocan en el análisis de la "escena del crimen" como una figura recursiva bajo la cual analizar, por un lado, el advenimiento de una nueva lógica perceptiva inmersiva, surgida durante la modernidad, y por otro, la emergencia de una inédita modalidad narrativa que responde a dicho nuevo modelo perceptivo. A través del análisis del significado cultural del "flâneur" -figura emblemática de la modernidad, comúnmente asociada al fotógrafo- como elemento clave del mito policial, se avanza en la visualización de una genealogía específica de la imagen como pieza fundamental en el aparato coercitivo de poder. Un poder cuya lógica también responde a ese sistema inmersivo propio cambio cultural que se analiza. El final de la segunda parte se dedica a la interpretación de la producción fotográfica de Weegee, el fotógrafo de la escena del crimen. Los dos primeros capítulos constituyen dos trayectorias complementarias e interconectadas que desarrollan el sustrato conceptual del trabajo. No obstante, el tercer capítulo presenta elementos diferenciales. A modo de bisagra, en él, se trata de producir una apertura hacia un planteamiento abiertamente crítico, que permite trazar una serie de cuestiones. Cuestiones que resultan fundamentales, pues constituyen el motor de la investigación, orientada tanto a fabricar un espacio de teorización en torno a la tecnovisualidad, como también a generar un posible contexto productivo crítico, y en cierto modo una posición de resistencia, de cara a la creación de nuevas imágenes desde una perspectiva presente. ¿Qué es una "imagen de resistencia"? En cualquier caso nunca podría ser una proposición teórica. Precisamente por ello, en la tercera parte se abunda en el estudio de diversos casos prácticos. El análisis del trabajo fotográfico de Allan Sekula se engarza dentro de la nueva lógica de un "imaginario conectivo" propio de la actual sociedad red, evolución de ese paradigma inmersivo postulado a lo largo de la investigación. Por medio de la ubicación y el análisis de ciertas prácticas postmediales dentro de esta evolución del modelo inmersivo, se obtiene una visión del modo en que el imaginario conectivo evoluciona en nuestros días generando una problemática propia que demanda la activación de su mayor potencial crítico. Finalmente, casi a modo de anexo, como apunte en torno a las nociones desarrolladas en la tercera parte, que señalan hacia la idea de una política situacional aplicada a la experiencia de la imagen, se introduce el análisis de un proyecto local entorno a la imagen, una "operación de cuerpo colectivo" desarrollada en Tenerife durante el año 2005, que produjo una inédita habitación de lo público.